追求表面形式“为装置而装置”?

2016-08-26 09:28:26     来源:广州日报     编辑:金音波    

 

 

  陈庆庆《汉——拷贝出土文物》(2003年)

  

陈箴《圆桌》(1995年)

  

隋建国《运动的张力》(2009年)

  

陶艾民《女人河》(2005年)

  

林天苗:《缠的扩散》(1995)

  

蔡国强:《草船借箭》(1998年)

  

黄永砅:《〈中国绘画史〉和〈现代绘画简史〉在洗衣机搅拌了两分钟》

  近日,“中国装置艺术三十年学术研讨会”在湖北神农架举行,汇聚了来自全国各地的18位中国当代知名批评家,对中国装置艺术的发展状况和面貌进行了深入的梳理及探讨,并评选出三十年来最具影响力的三十件装置艺术作品。就此,本报采访了多名与会专家,透过他们的讲述分析,相信读者对中国装置艺术会有一个较为清晰的把握,并能更容易地摸到这一“高深”艺术门类的道道。

  回顾历程:蜕变和过渡阶段必不可少 “海外军团”实力不断增强

  所谓“中国装置艺术三十年”,那么,具体标志着中国装置艺术出现的,是什么时间什么事件?批评家王端廷首先向记者介绍了中国装置艺术的源起和发展历程。

  王端廷表示,1985年在中国美术馆举办的“美国当代艺术家罗伯特·劳申伯作品国际巡回展”是中国艺术家第一次看到装置艺术的实物和原作。但装置艺术在中国并不是一夜之间突然出现的,在成熟而标准的装置艺术作品出现之前,它经历了一个由传统雕塑到装置艺术的过渡和蜕变阶段,这种转变包括材料、语言和观念等方面的渐变,有一个“准装置艺术时期”。譬如1983年黄永砯开始将现成品引入自己的创作。到了1985年,全国各地举办的先锋艺术展中不断有装置作品出现。例如1985年11月在太原举办的“七人现代艺术展”、1986年9月28日至10月5日在厦门举行的“厦门达达——现代艺术展”等群展中均展出了艺术家以实物综合材料创作的装置作品。除此之外,1986年在西安美术家画廊举行的“谷文达画展”、1988年在中国美术馆举办的“徐冰版画艺术展:析世鉴”和“吕胜中剪纸艺术展”,这三个著名的个展更是为装置艺术赢得了崇高地位。

  此后在中国美术馆举办的“中国现代艺术展”是中国当代艺术第一次大规模集中亮相,黄永砯的参展装置作品《〈中国绘画史〉和〈西方现代绘画简史〉在洗衣机里搅拌了两分钟》可以说是一个行为艺术的结果,这位“厦门达达”的主将将王伯敏的著作和英国赫伯特·里德著作的汉译本用洗衣机搅成一堆纸浆后堆放在一块破损的玻璃上,而玻璃则搁在一个打开盖子的木箱上。有人说这件作品的寓意是中西融合,也有人说它表达的是达达式的历史虚无主义观念,总之是一件体现了新潮艺术反传统精神的代表作品。另外,唐宋和肖鲁的《对话》也成为了中国当代艺术史上不得不提的名作。这次,两件作品都入选了“三十年来最具影响力的三十件装置艺术作品”。

  20世纪90年代之后,中国装置艺术更是迅速赢得了国际声誉。除了创作本身的成熟之外,王端廷认为,更要归因于一批装置艺术家走出国门在国外生活和创作,由此能够与国际艺术界直接交流。像陈箴1986年旅居法国巴黎;蔡国强1986年旅居日本东京、1995年旅居美国纽约;谷文达1987年旅居美国纽约;徐冰1990年旅居美国;吴山专1990年旅居欧洲……形成了一个强大的中国当代艺术 “海外军团”。由于这些艺术家在国内主要从事装置艺术创作并因此成名,可以实现与国际艺坛的无缝对接,而那些在国内原本从事架上艺术的青年才俊也在西方国家很快通过装置艺术找到了通向成功的大门。因为装置艺术是一门发源于西方的较新艺术样式,实地观摩学习是掌握这门艺术的必要条件。

  装置特点:借鉴传统文化进行本土化改造

  当然,虽多为“海外军团”成员,但这些装置艺术家的创作,却有着鲜明的本土标识。批评家鲁虹就告诉记者,从上世纪80年代中期,已经有一些优秀的装置艺术家因为意识到了“中国性”建构的重要性,所以努力回到自身的文化语境中。鲁虹将其归纳为三个方面:第一是对古老的文化传统,即1911年以前文化传统的借鉴;第二是对新文化传统,即1949年以后传统的借鉴;第三则是对当下现实文化现象与视觉经验的借鉴。

  在强调对古老传统的借鉴上,鲁虹表示,王纪平走在了很多艺术家的前面,他在1985年创作的《无题》(综合材料、装置)就巧妙运用了中国元素,如对传统商店的广告旗帜与器皿的处理显得很不同于西方的装置作品,因此一出现便受到了广泛的好评,并被一些批评家称为是有中国特点的装置作品。

  而谷文达还是在1985年的时候,就已经将中国的文字符号纳入到了水墨创作中。据他说,这样做其实是为了“向西方现代派挑战”。徐冰对中国传统文字的化用,在《天书》等作品中也展现得淋漓尽致。另外,上海艺术家王天德1996年创作的《水墨菜单》装置作品,既与“民以食为天”的观念有关,也与当代食文化的世俗特性有关。作品中的餐具、餐桌等全被水墨画所包装,菜单则是对古体诗集的改造。无论在观念上还是在形式上,作品都强调了传统与现实的关联。

  虽然新的文化传统在历史的长河中显得并不太长,却深深地影响了生活在这个时期的每一个中国人。因此,鲁虹指出,一些青年艺术家通过对西方后现代艺术修辞技巧的学习,巧妙地挪用了这一文化资源,作品明显具有中国文化的特点,也为世界当代艺术带来了全新的活力。像艺术家王广义于2000年创作的装置《唯物主义时代》,就是将过去的奖状与当下的消费品并置,一方面强调了曾经的过去对当下的影响,另一方面又强调了物质至上价值观对人们的影响。

  另外,也有不少装置艺术家直接面对当下全新的社会问题与现象,并很好运用了本土大众文化与民间亚文化的表达方法,即使他们的作品具有鲜明的中国特色,也在形式上有所出新。像宋冬2007年创作的《物尽其用》,就是将母亲多年积存的各种生活用品,如各种纸盒、瓶子、布头等放在了一起,突出老一辈人在艰苦岁月形成的对物质匮乏的恐慌心理。

  存在问题:竞争刺激艺术家谋求“奇观”效应

  虽然中国的装置艺术获得了长足发展,不过,王端廷也指出,由于装置艺术是一门昂贵而奢侈的艺术,创作和展出都需要大量经费,但中国的艺术赞助制度尚未建立,装置艺术的收藏也未形成气候,因而低成本、粗制作成为中国装置艺术较普遍的现象。

  批评家高岭则指出,今天的中国装置艺术,还要避免“为装置而装置”的形式主义倾向。“装置成为当代身份的必需品,同时就会出现一种沦为表面形式的危险,即通过材料、技术、高科技,来炫耀作者的排场、财力、影响力,这是一种当代虚假‘先进性’的标榜。另外,有观点认为装置艺术必须与空间关联,不管是美术馆空间、仓库空间,还是车库空间,甚至认为只要与空间发生关联的就是当代艺术,对此也需要非常慎重、深思熟虑。装置的内在支撑点首先是与身体行为、观念性诉求与表达、当代语境下的当代意识形态构成关联,不然就可能沦为与空间、材料、技术浅表关联的样式主义设计,这是中国当代装置艺术存在与发展尤须警惕的核心问题。”

  批评家殷双喜也认为,由于竞争的刺激使得艺术家们追求某种惊人的东西、某种突出的东西、某种新颖的东西,来修饰作品,从而达到吸引人们注意力的目的。上世纪90年代以来的中国装置艺术之所以越做越大,越做越复杂,越做越昂贵,到21世纪出现贵族化、超大化和形式化,追求视觉奇观的趋势,正是这种竞争性 “情境逻辑”的结果。但从根本上来说,当代艺术的核心是揭示社会发展,直指人心的精神活动。大也不等于好,巨型的装置艺术如果空洞无物,只会浪费社会资源和观众时间;规模较小的装置艺术如果能够深刻地表达艺术家对社会的独到理解,同样让人过目不忘。

  至于装置艺术中是否存在“山寨”现象,王端廷认为,艺术的基本要义就是创新,恐怕很少会有艺术家刻意去模仿或复制别人的作品,无意的撞车倒是可能的。因为艺术的绝对个性很少见,由于受到自身知识的限制,对已出现过的类似作品不了解,就可能会做出跟别人重复的作品。

  装置作品:想要收藏不容易

  关于装置艺术,还有一个话题很值得关注的就是其收藏价值。尽管肖鲁的作品《对话》曾以装置艺术品在拍卖市场上以231万元成交,后来又以摄影或录像作品形式拍出40.25万元的价位,但装置艺术出现在拍卖市场上的几率可谓凤毛麟角,其原因恐怕在于装置作品难以收藏。

  王端廷告诉记者,装置艺术的出现,最初就是反对既定的艺术标准,反对博物馆制度和收藏制度的。但一些装置艺术最终也会成为收藏品,是因为如果不收藏,就难以证明其存在和创造性。譬如杜尚的《泉》,本来是反艺术的恶作剧,后来却成为博物馆的圣物,被供奉起来受到后人的敬仰、膜拜。而实际上,《泉》的原作是丢失了的,博物馆里收藏的都是复制品。这当中,其实是西方艺术的“否定之否定”规律在起作用。

  但由于装置艺术后来越做越大了,材料和技术都在发生变化,甚至成为一种大地艺术,所以博物馆收藏会受到极大限制。另外,到今天,装置艺术越来越变成一种奢侈艺术,需要大量创作资金,虽然西方有艺术赞助机制,但艺术基金会一般都比较看重作品的实现而轻视收藏。而且,有的装置作品本来就是一次性的,不具有收藏的可能性,譬如有些是用气味、温度等元素来构成。因此,今天对装置艺术的收藏往往变成了这样几种方式:一是对装置艺术方案的收藏,包括草图和文字方案;二是收藏小型作品的复制品;三是收藏其录像和照片。装置艺术是西方当代艺术一个主要的门类,现在还处于一个发展变化中,未来如何还很难预料。

  陈庆庆《汉——拷贝出土文物》(2003年)

  中国人对麻纤维的使用历史比丝绸更悠久,在中国的文物遗址中经常有麻的痕迹。陈庆庆沉迷于对丝麻进行缝、编、织、绣等手工的制作中,通过材质,通过她自己的手,通过所塑造的型,反复追溯女性、历史等话题。

  陈箴《圆桌》(1995年)

  这是为纪念联合国诞生50周年“和平对话”而创作的装置作品,艺术家用从五大洲收集到的29把椅子作为联合国的象征,这些椅子被平等地嵌入一个巨大圆桌的桌面,但椅子的大小和形状各不相同。圆桌中央的转盘上镌刻的文字则是联合国所关心的“人类问题”。作品蕴含着国家的差异、对话的困难以及彼此相依等多重寓意。

  隋建国《运动的张力》(2009年)

  两个非常大的铁球,能够不断地运动撞击,本身也能发出声音,观众现场观看要站在旁边搭建的临时栈道上,感觉特别震撼。由于作品融合了视觉、听觉、动态效果,是比较特别的。

  陶艾民《女人河》(2005年)

  由细线挂将数十块用旧了的搓衣板在空中组合成一条涓涓流淌的河流,每块搓衣板上都绘有女主人的头像和姓名。搓衣板这些常年浸泡在水中的“文物”是过去一个时代女性的象征,是无数女人用历史来见证的一条生命之河,也是一个女人一生的纪念物。如今,这些曾经每个家庭的必备之物变成了记忆中的符号。

  林天苗《缠的扩散》(1995)

  曾旅居美国8年的林天苗喜欢利用白色的线绳、布料和其他软质材料,通过浩大繁复的手工劳动,创作出规模巨大、引人入胜的装置作品。精致的制作和纯净的色彩和抽象的形式使得这些装置作品散发出优雅宁静的女性气息。

  蔡国强《草船借箭》(1998年)

  这件作品是他在美国创作的,材料是他老家漳州的旧木船、稻草绳,还有1001支箭,技术上、制作上也比较符合中国文化的特点,是用一种当代艺术的手法来转译中国一个典故,更多指向当代中国向世界文化、西方文化的“借箭”(借鉴),是一种隐喻。

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